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吴冠中油画的分期与艺术成就

时间:2014-07-07 18:50来源: 作者: 点击:

        关于吴冠中艺术的分类

  在我来看,吴冠中的艺术是不易以画种来区分的。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作,他面对的艺术客体是一致的,所不同的只是所使用的媒介材料。他在不同媒介之间自由转换,用他自己的话说就是“水陆兼程”,要到达的目的地是一样的。在他的画中,从没有某一画种的独特领域而别的画种不可涉猎的。水彩、油彩、墨彩,他都能自由驾驭,自由转换,自由发挥各自不同媒介的个性,在表达同一对象的同时显示不同材料的艺术特性。

  因此,我们之所以很难孤立地讨论吴冠中在某一画种之中的艺术建树,就因为他的建树是综合的、相互为用、相互影响的,你中有我、我中有你、互为彼此的。这种关系,甚至从他学画之初就已深深植入他的脑海之中。可以说,当年林风眠领导的国立杭州艺专,对吴冠中艺术理念的形成,产生了决定性的影响。

  林风眠“融和中西”的艺术思想直接体现在当时校方的“艺术教育大纲”中:“本校绘画系之异于各地者,即包括国画、西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟,几若风马牛不相及,各地艺术学校亦公然承认这种见解,硬把绘画分为国画系与西画系,因此两系师生多不能互相了解而相轻,此诚为艺术界之不幸!我们假如要让僵化的国画适应社会脉动而另辟新途径,则研究国画者不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如要令油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”这些话现在看来依然可以成为这个中西融和时代的艺术纲领。若把吴冠中后来的艺术主张、所走的艺术道路两相对照,不难看出这个融中西于一体的教学理念,在他身上实践得何等彻底!

  身为一校之长的林风眠,对学校的教育方向所产生的影响,还呈现在他的办校方针之中:对西方现代艺术采开放能度、严格学生的基础训练、纳国画与西画于一炉……这都是林风眠早期艺术理念的结晶(参见正中书局1935年出版的《绘画丛论》)。因此,这些教学理念给青年时代的吴冠中的影响是根深柢固的。同时学习西画与国画,为学生时代的吴冠中带来终生受用不尽的好处。后来,国画西画分系以后,曾使他在左右为难中,将脚踩的两只船挪到了西画一边。但30年后,他还是把一只脚重新踏回到水墨中来,并且随着年龄的增长愈来愈成为他作画的主要手段。

  因此,以我个人之见,对吴冠中的艺术以画种分类很难整体而直观地呈现他的艺术历程。

  从媒介的演变看吴冠中艺术的几个不同阶段

  吴冠中的艺术主要由水彩(包括水粉)、油彩和墨彩三部分组成。三部分的先后出场和交互穿插又正好体现出画家艺术历程中的演变过程和不同阶段。所以从选择媒介材料的角度看,在吴冠中五十年艺术生涯中,先后经历了从水彩、油彩到墨彩的逐级演进并逐步由后者上升为主导的三个阶段。

  吴冠中自己在谈到这三者的关系时也曾说:“我早期(系指学生时代)主攻油画,兼攻传统国画,在这东西方两大画种间水彩起了沟通作用,曾是我艺术生涯中的鹊桥。油彩之彩,水墨之水,邂逅于小小水彩画中,朝暮相处,情意缠绵……油画、水彩、水墨,三家门下轮转来。油画中的中国情调,水墨中的西方风貌,近朱赤,近墨黑,相互影响往往并不自觉”(见《我与水彩画》)。

  50年代,吴冠中作画以水彩为主,时亦兼作油画;60年代前期,兼作水彩与油画,并从水彩过渡到油画,侧重以油彩为媒介;“文革”期间八年搁笔没有作画;70年代,所用媒介以油彩为主导,并开始尝试作水墨;80年代以后,渐以水墨为主,也兼作油画。在油彩与墨彩之间往返穿梭,轮番作业,水陆兼程。但就整体而言,80年代的水墨越来越成为其绘画的主要媒介;待到90年代,墨彩跃居绝对主导地位,一些大型作品均是在水墨中完成。

  因此,从这一演变看, 50年代吴冠中的艺术成就主要在水彩,60、70年代,主要艺术成就在油画;到80年代,吴冠中的艺术生命得以全面释放,在油彩与墨彩两方面都取得骄人的成就,但就趋势看,水墨方面的成就显然占有优势;到90年代,吴冠中的艺术成就主要呈现在水墨方面,油画居于次位,但仍不断有经典作品问世。

  从作为一个风景画家的艺术探索过程看,我们也可以将吴冠中的艺术历程划分为三个时期:即50年代的形成时期、60、70年代的成熟时期和80、90年代的风格化时期。虽然就吴冠中50年代的水彩本身而言,已经画得相当精彩和完整,但就其作为一个风景画家而言,以水彩为主要媒介的50年代,仍是吴冠中风景画的探索和形成的时期。因为吴冠中当初从法国归来想作的并不是风景画,画风景是由于当时的政治环境所迫,不得已做出的选择。因此在这个阶段,他对风景画创作还处在一个探索的过程之中,还没有形成完整的风景画的创作理念。到50年代末60年代初,他在风景画创作方面已经积累了相当丰富的经验,并独创和总结出一套完整的风景画创作理论。因此,60-70年代是其以油彩为主的风景画创作的成熟时期; 80年代以后,吴冠中开始走出国门,有了更大的活动空间,有条件以更加开阔的视野和自由的心态,向着更加个性化、风格化的方向发展。作品也不再局限于中国的乡土风景,同时也不再以直接写生为主,而主要是以速写为依据在室内完成,因此,在写实中融入了更多的表现性因素,也可说这一时期的油画是受到其自由挥洒的水墨的影响,从而使他对油彩的运用进入一种更加自由的境界。


  50年代:作为一个风景画家的起步

  1950年,从巴黎归国的吴冠中,想学回国后住在白马寺里译经的唐僧,译出自己从西方取来的经卷奉献给更年轻的一代;他还想如何从家国民族的土地上,一步步发展出自已的艺术;但却从未想到,怀着一腔热血报效祖国的他,会被当作艺术上的异己分子而横遭排斥,他的艺术主张也被看作资产阶级形式主义。更没有想到自己不得不改弦易辙,去做一个风景画家。因为回国之初他曾作人物画,却被认为是丑化工农兵。他说:“我看到有些被认为美化了工农兵的作品,却感到很丑。连美与丑都弄不清,甚至颠倒了。……我实在不能接受别人的‘美’的程式,来描画工农兵。逼上梁山,这就是我改行只画风景画的初衷。”

  但也可以说,风景画——这是他在归国后的艰难征途中第一个明智的选择。风景画没有明确的政治倾向,可以避开许多敏感问题。何况,这又与他当时在清华大学建筑系的教学相关,何乐而不为。

  然而,在那个时代,有抱负的画家都在从事主题性绘画,因为不关痛痒的风景题材不会成为一个意识形态色彩浓厚的社会所关注的焦点。风景画的路虽然很窄,但却稳妥;得不到政治的青睐,也没有多少风险。因此吴冠中将绘画的主题转向风景,等于免除了所有来自政治方面的压力和无端批判,为他的艺术在这样一个特殊的环境里得以存活,找到了一条可行的路。

  写实——这是吴冠中在风景画创作风格上做出的另一明智选择。他既已被认作是“资产阶级形式主义的堡垒”,即使作风景画也无法避免被冠以“形式主义”的帽子。他如果继续沿用巴黎时期的风格画风景,即使与政治无关,也难以存活。形式主义是“恶棍”,当然不可以让“恶棍”生存。吴冠中这一时期的作品,手法写实、造型严谨,令现实主义的正统观念无可挑剔。

  北京——作为风景画家起步的第一站,是再好不过了。这里有许多古老高大的建筑、有苍松翠柏、有亭台楼阁、有大街小巷。吴冠中在北京工作生活,就地取材,方便省时。从北京画起,无疑是他归国后的第三个明智的选择。因此,风景——写实——北京,便构成吴冠中五十年代艺术的三个出发点;没有这三个出发点,他的艺术难于在当时的中国驻足,而他往后取得的一切成果,也是由这三点逐渐发展开来的结果。

  作为风景画家,吴冠中是起步于北京,但吴冠中画风景画,却非始自北京,早在杭州艺专学习期间,他就常在西湖边作风景练习, 1943年在重庆第一次办个展时,就展出了不少风景写生,而在巴黎留学的三年中,吴冠中更是到处画风景。

  据张安治回忆,1950年初他从伦敦去巴黎,吴冠中把他领回宿舍,“从床顶、床下、柜橱里和书箱中,拿出他几年来的习作共同观赏”,在这些作品中,除人物速写外,还有“大量的油画风景写生”。这其中有不少的欧洲城市风景,为他假期游历时所画,至于平时在巴黎市区和郊区则画得更多,“有不少画的是街头巷尾,寂寞的路灯和骄傲地横跨着的过街楼,有的画许多房檐栉比鳞次,有的画阳光斜照在大片浅灰色墙上,色调柔和,笔触轻松,恬静中蕴藏着热烈,平淡中耐人寻味。当时我明显感到他深受郁特利罗(M·Utrillo1883——1955)的影响,吴冠中也深为同意。”

  留学巴黎时期,吴冠中当然不会想到将来要做一个风景画家,他画得更多的还是人体,但他在这些风景中的前期努力,无疑为他日后的风景画方向,奠定了坚实的基础。

  五十年代初期和中期,吴冠中画遍了北京的大街小巷、寺院塔楼,并由这个起点逐渐向外扩展:1954年赴五台山,1956年至绍兴,1957年到山东大鱼岛、江西冈山和瑞金,1958年去山西洪桐县,1959年往海南岛……外出的次数愈来愈多,步子因而迈得愈来愈大,走得也愈来愈远了。

  此时的吴冠中,已有大批的作品积累,《美术》杂志发表了他的作品和文章,北京人民美术出版社和上海人民出版社也分别出版了他的风景画小辑以及一些单页,十年的艰辛努力,吴冠中已经以一个风景画家的形象确立于中国画坛。

  60年代:油画风景画的成熟与理论总结

  五、六十年代,吴冠中见诸报刊的文字很少,得以介绍作品的机会也同样有限。《美术》杂志只出现过两次,一次是在一九五九年第七期,发表他两件表现井冈山的风景油画以及一篇短文《井冈山写生散记》(如果这“风景”不是与革命根据地有关,能不能得到介绍也未可知);另一次是一九六二年第二期,这一期不仅发表了他的新作《扎什伦布寺》和文章《谈风景画》,而且还有一篇整体评介中国油画的文章——艾中信的《油画风彩谈》,文中对吴冠中的油画风格和代表作《扎什伦布寺》作了肯定的评论。

  这期刊物以中国油画为主题,发表了油画界三员大将(艾中信、罗工柳、董希文)的文章及众多老一辈和中青年知名油画家的作品。吴冠中以十分显眼的地位跻身其中,以一个油画风景画家的身份亮相,这对于确立他在中国油画画坛的地位,无疑是一次相当重要的机会。

  事实上,此时的吴冠中,无论在艺术思想上还是在创作风格上,都已经成熟。如果说1959年发表的《井冈山写生散记》还仅只是记录了写生中的一些琐事,没有作理论上的阐述,那么,在此次发表的《谈风景画》中,则对风景画创作提出了较有系统的见解。大体可以归纳为以下几点:

  一、风景画要以创造意境为第一要义。王国维的“一切景语,皆情语”的理论给风景画提出了一个重要标准,风景画不能只求新鲜感,见景画景,娱人眼目。只有意境的新鲜,艺术创造的新鲜,才能真正予人以新鲜感。注重创造绘画的意境,也是吴冠中以后在风景画中一直坚持的原则。

  二、强调风景画要在写生中创造。他反对西洋风景画家选一个[死角落]的取景方式,而认为传统山水画家饱游饫看之后再组织画面的方法可取,即先游一遍,到处看看,构思一番,在速写簿上或脑海里构好图,及至动手写生时,往往还要变换几次写生地点才能完成作品。这样一种不断移动画架、变换视角的做法,即是写生中的“综合”,在综合中融入了创造的因素。吴冠中把这种在写生中创造的方法,称作是[在山中边选矿边炼铁],虽然依然是“对景”,却不再是简单的“对景写生”了,而变成了面对自然的创造。

  三、由此,他进一步阐述了写生的意义:“写生只是作画的方式之一,并不决定其作品是创作还是习作的问题。”他在1979年发表的《绘画形式美》一文中,曾专辟一节谈创作与习作,而此时,他对创作、习作与写生之间的关系,已谈得十分明确。其次,他还特别强调了直接对景写生的好处,在于“感受较深,无论在捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面,都很可贵,回来制作往往不能再保留这些优点”,易失去“大自然那种千变万化瞬间即逝的新鲜色彩感”。因此,他不主张在“山中采矿”然后回家“炼铁”的办法。

  吴冠中实际上已经探索出一种结合中西绘画优长的“写生——创作法”,即先根据感受自由组织画面,然后再直接对景写生。这既避免了印象派画家对着一个角落的局限,也避免了古代画家离开实景在室内制作风景画的缺陷。

  从以上总结不难看到,吴冠中之所以要天南地北到处跑,目的就是要面对对象作画,要坚持在写生中创造,而不是关在画室里臆造。离开了对象,就等于离开了感觉的客体,离开了情感的“刺激源”。因而只有在面对对象时,才有可能使画家在感觉之源的驱动中,保持作画应有的兴奋状态。

  吴冠中的风景画所以能够保持一种清新的生命气息,就是因为他没有离开感觉之源,正是这种“感觉之源”,使他始终保持着一种创造的激情;同时,吴冠中的风景写生之所以没有习作的痕迹,就在于他的写生是在饱游饫看的基础上,经过构思甚至构图之后才开始动笔,并且是采取不断移位的写生方法,从而保证了从立意到构图的完整性。

  只有两千字的《谈风景画》一文和以《扎什伦布寺》为代表的西藏写生,标志了吴冠中在油画风景画创作上的成熟,也标志了他十多年来在风景画探索上的成功。

  70年代:以写实为基本特征的乡土风景

  70年代,是吴冠中在油画上的多产时期。1972年,在干校劳动的吴冠中被允许可以在星期天作画,憋了七、八年没有画画的他又重新拿起了画笔,以粪筐作画架,在北方乡间的黄土地上,开始了他久已渴望的工作。他在天天看惯了的、极其平凡的村前屋后寻找新颖的素材:“每天在宁静的田间来回走上好几遍,留意到小草在偷偷地发芽,下午比上午又绿得多了……转瞬间,路边不起眼的野区,开满了淡紫色的花朵,任人践踏……冬瓜开花,结了毛茸茸的小冬瓜……”,这些充满感情的描绘,反映出画家心灵深处与大自然间的对流,而真实的生命体验使画家这一时期的作品充满了真挚情感与浓郁的乡土情调。高梁、南瓜、野菊、山花、柴扉、爬满瓜藤的农家小院,这些纯朴的乡间小景,一一摄入他的画面,现在回过头来再看这批作品,更是倍感亲切,较之于那些大题材,它们似乎更容易打动观者的心。

  如同60年代初的经典之作《扎什伦布寺》,70年代初的《麻雀》,无疑是反映吴冠中这一段乡间生活的代表性作品:一片密集的灌木丛,树叶被季节染成金黄,一群麻雀栖息在枝杈间不再喧闹。这是深秋的北方原野常见的景象,却被画家表现得生趣盈然。用横笔触排出的树干(这是吴冠中特有的画法,与李可染以点积成的线有异曲同工之妙)与细枝参差交错,麻雀如音符般点缀其间,构成一幅极富乡野情调的北方金秋交响曲。其实,这段被放逐的乡间生活对画家而言心情并不好,然而能够重新拿起画笔投身艺术的愉快,在这件色彩灿烂作品中尽显无疑。

  吴冠中虽然以画江南水乡的白墙黑瓦、小桥流水著称,然而,他归国后的艺术生涯却是从北方的城乡风景开始的。50年代他画遍北京的大街小巷,60年代的《北国春晓》, 70年代的《山村春暖》都十分出色地表现了他对北方季节转换的敏感。在暖融融的光照中,大地湿润,万物复苏,田间地头又开始了一年一度耕耘劳作……

  在吴冠中70年代的众多佳作中,最具经典性的作品还有《青岛红楼》和《鲁迅故乡》。这两件作品都是全景式的大场面,画幅虽然并不大(《鲁迅故乡》大些,也不过一米四),境界却宏大渺远,气势非凡。在《青岛红楼》中,画家显然有意夸张了红色楼群的密集度和数量,消弱了树丛和海在画中所占的空间,凸显出这些殖民时代的建筑物所给予一个当代人的压迫感。而在《鲁迅故乡》中,画家对绍兴所作的全景式的描绘极为成功。处于视觉中心的白墙黑瓦在大面积灰色水天的包围中显得耀眼而醒目。近处一组灰绿色树林对连片屋宇的遮挡又使画面避免了一览无余,右下角一段灰色围墙和白色小屋不仅呼应着灰色的河道和中景中的房舍,而且在画面空间结构中起到“收”的作用,加强了向左上方的延伸感,从而使整个空间的处理显得空廓而渺远。吴冠中描绘江南水乡的作品大多是小桥流水式的小景,如这样全景式的表现并不多见。因此,这件作品堪称其70年代写实阶段的一件经典之作。

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