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看见何多苓(图)

时间:2014-07-07 18:50来源: 作者: 点击:

何多苓早期代表作《春风已经苏醒》被中国美术馆藏 

何多苓近期作品《兔子夏洛特》


  文:赵岚

  导语:何多苓的确少有符号,他的倾斜画布上,总是苍凉的大山,孤独的鸟,或者散发着浓郁抒情气质的女人肖像。近日,他集三十年之大成的个展 “士者如斯”在上海美术馆举行。

  何多苓说自己是个消极的人,而且很享受这种消极。30多年来,这几乎成了他的一种必要,在龙腾虎跃的当代艺术圈,由于这种消极气质,今天,他反而显得无比醒目。

  5月8日,上海美术馆举办了他的个展,策展人也是诗人的欧阳江河将它命名为“士者如斯:何多苓展”。听上去,你以为是一个清朝人的画展。而事实上,在中国符号及波普面孔落潮之际,一部分批评人士正欲信心饱满地趁机表扬何多苓这些年来的“落伍精神”。

  何多苓的确少有符号。他的倾斜画布上,总是苍凉的大山,孤独的鸟,或者散发着浓郁抒情气质的女人肖像。

  自青年时期,以《春风已经苏醒》蜚声艺坛之后,三十年来,何多苓就再也不是当代艺术圈中一个打头阵的人,甚至,他以某种古典气质脱离于时代的漩涡或者热火朝天的当代艺术圈,而潜心于成都盆地物候之中,获取一种消极的艺术享乐。看上去,这与他儿时的同学张晓刚们的情景是如此地大相径庭。

  但这种“落伍精神”如今获得了中国艺术界保守风格批评家的广泛赞同。他在上海的个展开幕式上济济一堂的嘉宾就是一个例子,有来自北京南京的诗人、小说家,也有来自成都广州的批评家和文人雅士。中国美术馆馆长范迪安就是一位。作为学术主持,他在何多苓个展中评论道,“如果深究一下何多苓艺术发展的逻辑,似乎不难看到,他虽然在关于30年中国艺术史的叙述中占有一席肯定的地位,但他与当代艺术潮流式的动态却是若即若离的,或者‘即’是表象,是阶段,‘离’才是本质,是整体。”

  这个集三十年之大成的个展给我们展现了这样一个事实:何多苓的画面太稳定了,甚至你用铲车都难以撼摇它。无论是三十年前的《春风已经苏醒》,还是今天的“兔子系列”,他的笔法都异常坚定,他吸纳了俄罗斯画派的经典笔法和美国怀斯的阴柔唯美的力量,经典现实主义和现代主义的双重钢绳牢固地维系着它。

  而唯一的区别,与三十年前从“伤痕绘画”和“乡土写实主义”开始建树自己不一样的是,如今的“兔子系列”,虽然还是呈现了一种过分稳定的画面感,但是你会发现,那些他曾经用浓厚笔触所抒写的女人肖像,在如今的巨幅画面上,却呈现出如同被灼热的蒸汽机烫伤了一样感觉,虚幻、模糊、平淡。

  这也许可以解释为何多苓这三十年来之变,在一种消极的椭圆曲线中的变化。疾速发展的时代或多或少也浸入了他坚固的内心,虚平淡等时尚技法也进入了他的画面,他还对记者谈起了“技法即思想”的观点。然而,这些略显传统的艺术语言,在山头林立、泼皮顽世和符号满天飞的当下艺术界,多少显得有些格格不入。

  但此消彼长是一个永恒的轮回。何多苓的“落伍精神”至少为中国当代艺术提供了这样一种个案,那就是“泼皮顽世”“大家庭”之类的中国符号或中国概念在当代艺术的悬崖上跌落下来之后,什么才是最安全的?

  显然,何多苓们为当代艺术的爱好者或者说收藏者们提供了这样一个安全的平台——悬崖下的平台,几乎没有风险,但也不会有冒进与惊喜。

  而它的另一个意义就是,如果撤回到这个平台上,中国当代艺术可以获得稍微的休整,假如再向前翻滚,就是先锋与前卫艺术大把撒的山巅,向后撤退,正是“伤痕美术”等建立起来的融合了现实主义与现代主义艺术的大本营。

  正是如此,我们才得以在波澜起伏的中国当代艺术中,看见何多苓。

  独家专访

  星尚画报x何多苓

  “通过女人,可以把我的技巧上升到形而上的高度”

  这次展出了你的很多成名作,也展出了2010年以来你的诸多新作,比如“兔子系列”,我们知道,与之前作品相比,这些新作变化很大,比如颜料越来越稀薄,笔触也越来越复杂,能谈谈这其中的变化么?

  这应该是我在技术上的追求,把颜色调得很稀,很流畅的笔触,像水墨画那样拉开来,在画布上,用笔的各个部位制造效果,我觉得画起来很过瘾。这个方法,谈不上先进,也谈不上落后,但在油画上还是很特殊的方式,我们学到的油画不包括这种技法。

  这些新作技法上跟原来喜欢厚重的画法不一样,我觉得这是我在技巧上的一种突破。

  你曾经说“技巧即思想”,是这样的么?

  对,这是我正在追求的境界,画下去的每一笔,都应是最后一笔,它表现出我想要表现的东西,表现和效果完全统一,但这不是每次都能达到,而我力求达到。

  欧阳江河将你的艺术风格或生活方式,归结为一种与传统文明相延续的“士”文化,但纵观你的创作,有很多却是与当今现代主义文学同构的一些题材,比如叶芝的,洛尔迦的等?

  我觉得很多都是人类共同的经验,比如叶芝、洛尔迦,以及我比较喜欢的几个超现实主义诗人,我所引用的他们的作品,都是跟我的中国经验相符,看上去很远,实际上比较近的,比较内省。我常常引用一些符号,比如最近新作,我引用了拉斐尔前派的画,我用的是他们一些构图或表现形式,但引用过来都成了中国的东西,跟原画没什么关系。“5.12”地震后,我画了一个小孩子,就用了叶芝的诗句作为标题《偷走的孩子》,我就觉得他的诗歌本身与我们的处境十分贴切。

  我也去过大凉山,我知道那是你非常难忘的一段青春岁月,那里的很多意像都进入了你以后的创作中,比如荒凉的大山、乌鸦、光秃秃的草地等,能否谈及那一段经历对你的影响?

  大凉山有几个方面,对我获益匪浅,一个是天宽地阔的风土人情,长期生活在盆地中央,我们从成都出去,突然见到大山,走进一小块谷底中,那种气候,那种风土,对我个人的视觉、触觉上造成的惊喜不言而喻,那时我整个处于一种自由状态,没人管,生活很闲散,于是就看了很多书,这种经历对我性格的形成,以及以后走了很多上艺术道路,都有决定的意义。我上世纪八十年的画直接来自那种经验,虽然九十年虽然不是直接来自那种经验,但天人合一的那觉苍茫感觉还在延续,很可能会影响我的一生。

  还有,你一直居住在成都,你是否认同,在你作品中呈现的一种安静氛围很大程度上是由地域文化所赋?

  这是肯定的,我相信,如果我是上海人或北京人,我的画肯定不是这个样子。但我说的地域文化,是成都人从小都有的东西,是这个盆地带来的,但很奇怪的是,成都人并没一个共同的个性,成都的画家也并没有一个共同的个性,他们的表现方法和个性差异很大,相反,我认为大凉山的生活对我的画画影响更大。但另一方面,成都生活的闲散性,特别适合我的生活习惯,因为我是一个消极的人,而且我把这种消极当成一种享受,也许他最终还是反映在我的画中。

  弗里达·卡洛的自画像在去年由墨西哥馆带到上海世博会上,大受追捧,我们知道你的《小翟与龙舌兰》也是向她的致敬之作,能谈谈这幅作品的创作经历么?

  向弗里·达卡洛致敬,主要是从小翟(诗人翟永明)的角度出发的,因为她比我更崇拜弗里达·卡洛,她特别喜欢,特别崇拜。我们2005年去墨西哥,去了卡洛的故居和她的纪念馆,小翟在那里流连忘返,呆了很长时间。回来后,我就想将她的肖像和弗里达·卡洛的一些符号结合在一起,画一幅肖像画,比如龙舌兰,是墨西哥的重要符号,还有一些玩偶,那是墨西哥的民间精灵,装满了很大一间屋子,那是弗里达·卡洛的收藏品,我把这些精灵和龙舌兰都放到小翟的肖像画中,加上小翟经过沧桑的形象,表现她去了墨西哥向弗里达致敬的姿态。

  而且还有一点,小翟的个人形象,有点像卡洛,也有点墨西哥的那种感觉,她跟卡洛似乎有一种内在的精神联系,所以这张画画出来后,我非常喜欢,我觉得画出了那种气质,画面上,虽然卡洛本人没出现,但是她们的精神肖像一样,当时,我本来想把她的眉毛也都画得连起来,跟弗里达·卡洛的肖像画一模一样,又黑又粗,但后来我想还是算了,这个精神符号还是不要引进来。

  你曾说过,“通过女人,可以把我的技巧上升到形而上的高度,而画男人则仅仅只是描绘他而已。” 你的作品中,女人是一个重要的题材,你能进一步解释一下这句话的内涵么?

  我画男的,的确画的很少,这次展览本来有一张男的肖像,但没放上去。从肖像角度,客观地说,男女应该都一样,但于我而言,女性作为我的一个主题,她们总是有特别能打动我的东西,尤其是女人内心世界极为丰富,表现她们的可能性也是无穷无尽的,我通过颜料画布画笔,每次都是一个崭新的体验,都一个技术上崭新的挑战,我画女人肖像,我觉得画的都很像的,但朋友一看,都说把她们美化了,实际上她们所说的美好,是指精神上的提高,或者升华。画肖像追求一种形似,更应追求一种神似,但我主观上会不由自主地注入一种气质性的东西,所以我视女性肖像画为一种很高的抽象符号,作为我表现的一种方式,而我也从中得到更大满足,另外技巧上,画女性肖像的难度给我带来的满足。

  对于你的艺术风格,批评界几乎一致获得了这样的认同:抒情的。我们知道,在90年代以前,文学比如诗歌写作中也盛行这样一种风格。但经过90年代以后,诗歌写作发生了深刻的内省,甚至出现了反抒情的特征。你也有过抒情的危机么?怎么解决的?

  抒情在前几年的中国当代艺术中,完全是个反义词,甚至是个贬义词。但我个人没考虑过多,我觉得有些东西是避免不了的,比如我气质中就有这个东西,一画就有抒情的因素,我逃避也逃避不了,若我故意画一些反抒情的作品,我也画不出来。但比起早期的抒情,现在我更多的在画面中注入一些邪恶的因素,一些带颓废的东西,我觉得对抒情是一种消解,但结合起来就是更高级的抒情。我觉抒情这个词,跟消极这个词一样,不是贬义词,我只能去丰富它,丰富它的内在涵义,不是滥情啊这些表面的东西,我觉得抒情没错,我觉得年轻人的作品也看出这个倾向,而且中国人是很有诗意的,我觉得抒情还会回来,在不同年代,在不同时代感上,它还会回来。

  很多人都把你与毛焰归为一类相近的风格,尤其是在这个用符号打天下的今天,你们却刻意远离一个独特的符号,为什么?你怎么评价国际艺术界中的符号中国。

  虽然相差20岁,但我与毛焰有一种相见恨晚的感觉,我们都有追求个人性和独特性,我们的画除了技巧上也很相似,他只画个人,我还画了人物的背景,确实都有一种抒情风格在里头,另外,毛焰那种极端个人画色彩也是我的追求,所以我们非常投缘。

  另外,“符号中国”,实际上是“85新潮之后”西方主流艺术对中国艺术的一种认同,它深刻地影响了中国艺术的发展,而且还会继续,当然,这对中国艺术来说好的,它对“文革”前的那种模式彻底解脱出来了,呈现了一个新面貌。

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